黎锦晖的音乐理想与创作实践(二)

　　在德、智、体素质的启蒙布局里，以“改造国民性”为己任的先哲们，把道德教育放在首要位置。黎锦晖的文化抉择明显地受到了现实的策动，只不过在现实的面前，他是时代潮流中一叶无可奈何的扁舟，就像他在他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷头语”中提出“一切布景和化装，都要儿童们亲自出力，这个除开利用它采入手工、图画、卫生及一般作业的材料外，还可以锻炼他们思想清楚、处世敏捷的才能……”，我们现在所倡导的“德、智、体、美、劳”教育方针，在20世纪的初期就被黎锦晖付诸实践了。如果说提出启蒙是历史的必然要求的话，那么像《毛毛雨》《妹妹我爱你》等具有启蒙意味的“家庭爱情歌曲”在问世后所受到的待遇，则形象地反映了启蒙的艰难与这时期国民素质的不平衡。“……凡人都有一种理想，那种理想之中，必希望造成幸福的社会，大家安乐，永远太平。这种幸福的社会，决不是暴虐的，不平等的，不合道理的社会。乃是用‘和平’与‘互爱’的精神，造成平安快乐的社会。所以一切的人，都是为着真理而奋斗，为着自由平等而劳动，任凭怎样辛苦艰难，总不愿退避，总希望理想有实现的一天。因此，绵绵不绝的向前进取，因此人类常常进化，因此文化日日昌明。”[2]理想愈高，失望往往愈大。面对中国几千年来淀积而成、根深蒂固的国民性，黎锦晖的朴素逻辑虽然得来不是直截了当、明白干脆，但仍可以看出同鲁迅先生所强调的国民性遥相呼应：早期，黎锦晖期望通过文艺作品教育孩子们“勇敢、勤奋、聪明、快乐、公平”[3];中期及以后，创作了大量的“家庭爱情歌曲”，面对社会上批判的态度，潇洒的黎锦晖是“爱唱便唱，爱听便听，爱骂便骂，爱禁便禁”[4]。不论这态度是否玩世不恭，还是其作用具消极之效，我们都不难看出黎锦晖的艺术思想，实际上是对鲁迅先生“重独立而爱自由”的“义侠之性”[5]的转述与实践。

　　当然，改造国民性的文化启蒙毕竟不是一朝一夕的事件。黎锦晖满怀期望地写道：“学国语最好从唱歌入手……”[6]，为了能使这样的国民性早日出现，黎锦晖对“爱”与“美”都注入了一种独特的情感：他心目中的“爱的教育”是“我们表演戏剧，不单是使人喜乐、使人感动，使自己愉快、光荣，我们最重要的宗旨，是要使人类时时向上，一切文明时时进步”[7]。对于“美”的文化批评是“……我们若常看西洋的书报和各种表演，随时可明白欧洲各文明国的民众，对于美貌的男女，都是十分尊敬，同心爱护，努力赞助，使他们和她们，一天天的向上，成大功，得美誉。”[8]

　　“宣传乐艺、辅助新运”只是黎锦晖在“五四”新文化思想推动下产生的一个良好的、积极的愿望。然而，历史的发展并不是以个人意志为转移的。黎锦晖原初的设计在动荡的社会中难以为继。黎锦晖之所以写“黄色歌曲”[9]的说法固然有效仿西方“商业化包装”手段与市场运作模式的嫌疑，但其所建立的多元音乐观念的模式乃至形成中国近现代音乐史文化格局却是具有开创意义的。在20世纪30年代前后，中国乐坛的状况基本上已经形成三种局面：其一，专业演出活动频繁，少数人的独唱、独奏及重奏音乐会，在外籍音乐家的频繁访华的影响之下，逐渐形成以本土音乐家为主的演出队伍是当时国人的企望。其二，同以往相比，占有一定地位的音乐创作，其主要成分仍然是以严肃音乐为主，通俗音乐创作尚在千呼万唤待出来的情势下。其三，面对音乐所服务的对象，作曲家在创作之中如何把握，其美学思想固然会影响到具体的创作，亦会显示在其整体的创作之中;如前所述，这种思想还会与当时社会思潮、时代精神有某种联系。在这三种局面中，我们都不难看出黎锦晖所具有的影响作用和历史意义。

　　“五四”时期中国音乐界争议的一个焦点，亦是围绕“体用”关系而展开的。对于当时一些突出的做法，黎锦晖曾感慨说：“那时的中国音乐家，均以西乐为正宗，唱中国歌就会被人笑话……。可以说，拿民族的东西也是斗争。”[10]黎锦晖写作“家庭爱情歌曲”纯粹采用的是一种新的、从西方而来的形式，但他须臾未忘记发展我国民族民间的决心，甚至坚持儿童必须学习民族民间音乐。“体用”之在黎锦晖心中，是现实关怀与时代精神协调统一。现在看来，不管是在中国音乐思想的酒浆中搀兑西方音乐的水(即“中体西用”)，还是在西方音乐思想中搀兑中国音乐的水(即“西体中用”)，抑或笼统地“中西结合，融会贯通”，我觉得后者才可称得上是一条较为合理的路子。很多人都在讲“中西结合，融会贯通”，至于如何结合，如何贯通，都无可奉告，只有黎锦晖，成功地融合了较新的西方流行歌曲的某些特点，产生了中国通俗歌曲创作手法;它也曾融合了语言学的实践成果，产生了完美的词曲结合美学原则。

　　以黎锦晖为代表的都市音乐创作获得的大的发展，这种做法打破了专业人员就不参与通俗音乐创作的局限眼光，还以其积极探索形成了我国通俗音乐创作的第一次高峰，从音乐欣赏角度来看，黎锦晖的创作表明，通俗音乐并非是单纯适应城市市民需求的音乐种类，一方面体现为一种自觉的审美文化建设;另一方面则通过这种审美文化建设，“注意到了音乐所服务的对象，所创作出来的作品具备了通俗性、群众性的特点”，换句话说，在社会化环境中的维持人本身的生产过程中为社会提供(生产)了适应于一定社会大多数成员心理结构认同的审美必要对象。实际上，正如人的本质是社会关系的总和一样，这话好像是马克思所说的，我一时没有查到出处。人的所有现实物质行为和精神行为也是在一定的现实社会环境下进行的，任何脱离社会历史的生产并不存在。黎锦晖创作“家庭爱情歌曲”所体现的通俗音乐特征在人“本身”的生产中的最重要意义就在于，它使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径，直至完成人自身的生产。

　　当然，任何文艺形式在其所处的“当代”社会文化环境中的积极的现实意义，不仅让大多数人拥有了更多的文化建构的权力，还会以其“自身的绽放”展示强大的社会适应性。无疑，通俗音乐就具有这种种属性，并以它特有的形式有效地适应新的社会条件下生存环境的要求，而伴生其间的文化权力则以其有力的革命性，将社会的、历史的事件强烈、迅速、敏感地加以传播;相辅相成地，通俗音乐亦会更容易地被利用来把消极落后的甚至十分颓废的思想传播于世。这就如20世纪二、三十年代，那些鼓舞人民斗争意志的通俗性抗日群众歌曲在战争年代发挥的巨大作用;而黎锦晖写的“家庭爱情歌曲”则被人指责为“商女不知亡国恨”，固然会产生一定的、不好的社会影响一样。然而，从通俗音乐美学创作观念上来看，作品流传于社会所产生的影响之如何似乎不是创作方面的问题了，那是社会学方面要加以考察的。但你就不能棒喝，将那些消极颓废的一棍子打死，将能够发挥积极作用的捧为至尊。要知道，社会文化建构是需要多方面的。