黎锦晖的音乐理想与创作实践(三)

　　艺术的发展有其自身的辩证法。由于个体的性情与兴趣的驱使，我想黎锦晖写作“家庭爱情歌曲”并非是“商女不知亡国恨”，他固然有特殊的原因。过去时代的音乐批评对他进行无由的攻击，或恣意的宣传鼓噪，现今看来并不显宽容、健康。反之，音乐史家和社会学家能以建设性的态度对其作乃至其他类似的作品提出批评性的意见，我想于人于己都是件好事。在20世纪30年代，鲁迅与友人的信中，就有一段涉及“家庭爱情歌曲”如《毛毛雨》的话，虽然是在“论新诗”时提及的，但也值得人深深回味的：“许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身，新诗直到现在，还是在交倒楣运。”[11]

　　尽管有意识形态和个体性情与兴趣等方面的差异，作曲家的创作如果能始终坚持一种自觉的审美文化建设、坚持在创作中注意到“音乐所服务的对象”的话，那末，我们前面就通俗音乐到底是不是美的等问题就不难回答了。因为作曲家对审美文化建设有一种自觉精神，我们对音乐的社会功能和发挥这些功能的方式也相应地应该有足够的自觉。除却文化艺术与商业社会、政治之间的摩擦(这可能会是中国现代化中的一个敏感问题)。毫无疑问，黎锦晖所作的艺术探索体现了他的自觉，他的思考，这自觉与思考是对个人是前途的担忧，是对一个民族发展前景的担忧。他新倡导的审美文化的建设除却“家庭爱情歌曲”的尝试，他早期把儿童音乐创作与提倡白话文、推广国语运动相结合，与“五四”精神相联系，借鉴外来经验，开辟了一条前所未有的中国儿童歌舞艺术的新路等都意味着鼓励全社会形成对音乐艺术的普遍尊重和崇尚、普遍追求与欣赏。

　　黎锦晖的创作在表现出了初步的“审美动机”的同时，对它现状的不满和批判也出现了，譬如建国后他曾经撰文自称：“我写黄色歌曲至此(1936)为止，整整十年，害人又害己”[12]等之类的话语，实际上是一种更高的审美趋向。在某种意义上说，黎锦晖把现代化的任务当作己任在完成。也顺应了历史潮流。只不过，在中国的现代化过程中应该是有中国特色的，这种特色也同时会表现在它的文化建设上。自觉的审美文化建设，保证了平等竞争的机会和个人自由选择的权利，保证了人类生活的丰富性和多样性。黎锦晖的出现带着典型的探索性的精神，从文化深层结构来考察，无论是主流意识形态的音乐观念与学院派专业创作的音乐观念，及至黎锦晖奉献的大众流行音乐观念，建构的新的音乐格局，都只是从不同的高度试图对中国传统音乐步入现代所作的改造或重建。

　　我想“爱美之心人皆有之”，作品中能够具备这一点已经是非常大的进步和幸运了，至于它的水准我们无法苛求。更何况，在这些作品之中还隐含着比较复杂的成分。如同人们常常在文艺作品的审美成分之外看到政治宣传的成分一样，人们也会在另外一些作品中看到纯粹娱乐的成分。那些娱乐成分如果不是混合在艺术作品之中，不是为了商业利益而不分时间、地点、场合，不分对象地向人们兜售的话，人们也应该承认其存在的合理性的。

　　黎锦晖的创作实践明白无误地昭示出他“改造国民性”的理想，并将这一理想付诸于一种“自觉的审美文化建设”，只是社会对黎锦晖的历史评价有失公允。“我遍体都是伤痕了!似乎还有握政权的君子也站在打击我的队伍中。然而，我不灰心!”[13]言语不多，一方面揭示了黎锦晖的处境和心情，另一方面显示出作曲家不屈的意志。然而，深入“自觉的审美文化建设”而言，笔者以为，第一，审美文化是当代社会生活日益表面化、感性化和当下化的总体情态;其次，在当代文化的自我丧失的普遍性沉沦语境中，审美的感性形式成为对个体存在的确证。

　　历史证明，一个民族的艺术或文化生活领域内出现一些、甚至比较多的低级趣味虽然不好却有并不可怕，真正可怕的是它的优秀作品不能面世，它追求真理的冲动被极大压抑。有了中国高尚的方面，那些低下的东西有可能仅仅是一种向上的阶梯;而没有这个高尚的方面，低下的东西就成了社会时尚和风气。藉此形成黎锦晖的创作观，反映了他爱国、爱民进步人生观，也是他勇于创业、敢于尝试新事物的动力源泉。尽管在其一生事业中，有成功、有失败，而最值得我们关注的是他所选择的“路”都是全新的路;这是我们全面认识、评价这位音乐家不可忽视的方面。

　　发轫于20世纪之初的国民性在百年之后渐渐失落。回想当年，不禁自问：难道我们就这样让它随风而逝?现今我们强调建立“自觉的审美文化”，黎锦晖的精神历程显示出的音乐理想与创作实践，从中我们期待把握他的美学思想乃至关乎通俗音乐美学思想，其具有启蒙意味的“改造国民性”思想和“自觉的审美文化建设”意识，还有其作品的价值被我们所摄取的亦体现出一种批判性还时刻让我们想起音乐创作之中注意“所服务的对象”的重要作用，该是有更为现实的意义了。