与前述“舞蹈诗是‘怪胎’吗”的诘问不同,10余年前的舞蹈界将舞蹈诗视为“重新认识舞剧和改变舞剧面貌的一个幸运儿” ,认为舞蹈诗是“树起舞蹈本体意识猛醒的标识” 。在这之后,吕艺生撰文《论舞蹈诗》对“舞蹈诗”加以评论。他说:“到了上世纪80年代,中国出现了莺歌燕舞、歌舞升平的太平盛世。这个时期艺术上最突出的表现之一就是各种大型综合晚会的出现,而舞蹈诗就是在这样的基础上成型的。它可以说就脱胎于这种充满诗意的、以音乐舞蹈为主的大型综合晚会” 。对于“舞蹈诗” ,吕艺生认为“在选材和创意过程中至少要考虑三个条件:首先,表现的内容本身具有史诗性或诗性,或能够诗化的舞蹈作品……其次,舞蹈诗的内容能够凸现舞蹈本体特征,并使内容与舞蹈水乳交融……再次,舞蹈诗能够有更大的包容性” 。
“舞蹈诗”动态意象的组合方式
笔者1998年在《舞蹈》杂志第5期上发表过《诗歌意象与戏剧行动》一文,其中有一个副标题,叫做“舞蹈诗与舞剧的形态学研究” 。文中写道:“考察舞蹈的动态意象对于舞蹈诗的创作而言是至关重要的。首先,我们要认识到‘意象是关涉人类精神的碎片’ ……其次,我们要认识到‘意象是超越公式化了的语言的道’ ……意象组合方式作为对‘语言公式’的超越,有贯穿式组合、对比式组合、复沓式组合、扩张式组合等” 。一年后,冯双白发表了《关于舞蹈诗创作中结构问题的思考》 ,其实关注的也是舞蹈诗“意象组合方式”的问题。冯双白指出:“在‘歌舞诗’ (他那时在文中称‘歌舞诗’而非‘舞蹈诗’ )的创作中,舞蹈本体的力量当然是不可忽视的;另一方面,由于它是大型作品,又没有矛盾情节的贯穿……结构的问题就处于创作的核心位置” 。为此,冯双白认为:“ ‘歌舞诗’类作品的共同特点:其一,均是由若干独立性的节目组合成的大型作品,它不同于普通歌舞晚会,有着全盘的统一主题……其二,歌舞诗有很自由的表现空间,可以做大跨度的时空跳跃,容纳比较大的主题,叙说比较多方面的内容而又可以没有贯穿性人物……其三,歌舞诗以具象的、个性的、独立的、有意味的‘形式’来达到抽象的归纳和‘内容’的表达…… ‘结构’是所有舞蹈创作不可回避的问题,但在歌舞诗中它来得更为严酷。 ”
“舞蹈诗剧”的“弥漫沼泽”
在2000年首次举行的“舞剧、舞蹈诗”比赛前,笔者写了《舞剧、舞蹈诗与舞蹈“荷花奖” 》的文章。文章指出,第二届中国舞蹈“荷花奖”以“舞剧、舞蹈诗”为参评对象,主要是针对“大型舞蹈作品”而言的。文中写到:“大型舞蹈作品,在10年前大约就是两类:一类是舞剧,一类是组舞。以80年代初期兴起的‘舞蹈仿古风’来说, 《丝路花雨》 《铜雀伎》是舞剧, 《编钟乐舞》《汉风》则是组舞;又以80年代后期以来的‘舞蹈地域热’为例, 《阿诗玛》 《森吉德玛》是舞剧,《黄河儿女情》 《北方音画》则是组舞。进入90年代以来,受‘交响编舞’观念的影响,大型舞剧的创作在结构方式上由于‘淡化情节’ ,出现了‘诗化’的倾向;而大型组舞的创作则强调‘主题内容’在组舞构成中的有机贯穿,由此而出现了‘主题化’的倾向——又由于许多组舞的‘主题’是展示地方风情,组舞的‘风情化’也成了大型组舞创作的一个显著特征。一方面是结构严谨的舞剧由于‘诗化’而结构松散跳跃起来,另一方面是结构散漫的组舞由于‘主题化’而结构有机贯穿起来……”
舞剧的“诗化”和组舞的“主题化”其实是两个相向的进程,正是这两个相向的进程形成了舞蹈诗出场的合力。因此,笔者在文中写道:“据我们目前的认识,准备参评‘舞蹈诗’的剧目,起码又可分为两类:一类是前述‘诗化’得不成舞剧的‘舞剧’ ,比如《长白情》 《苏武》等;一类是前述‘主题化’的组舞,我称为‘舞蹈组诗’ ,比如《阿姐鼓》 《扎花女》等。我以为,如果要使参评‘舞蹈诗’的作品更具有‘可比性’ ,就要在这一类别中区分开来‘舞蹈组诗’和‘舞蹈诗剧’ 。这样一来,‘舞蹈组诗’倒是比较容易区别于‘舞剧’ ;但‘舞蹈诗剧’与‘舞剧’ (特指‘舞蹈戏剧’ )的区别还找不到一条清晰的‘界河’ ,在二者的‘充分形态’之间有一片弥漫的‘沼泽’ ” 。
的确,存在于这片“弥漫沼泽”的“舞蹈诗剧” ,可能会被分别划入“舞剧”与“舞蹈诗”的不同圈地中,甚至不排除有的作品会处于“亦剧亦诗”或“非剧非诗”的境地。这或许也是有人视“舞蹈诗是个筐”的症结所在。笔者曾在文中指出:“ ‘舞蹈诗’中关于‘舞蹈诗剧’这一部分,其实是对传统舞剧(舞蹈戏剧)结构形态改进与偏离的结果。最近有一种说法,认为舞剧创作中出现的‘诗化’倾向,是舞剧创作的一种进步。这种说法有一定的合理性。但如果舞剧‘诗化’得‘戏剧性’不复存在之时,还会是一种进步吗?舞剧的进步不会、也不应该是‘舞剧’的消解” 。
其布厄,是傈僳族弹拨弦鸣乐器。傈僳语“其”是弦子,“布厄”为傈果,意即圆筒形的弦子。又...