诗化的舞剧与舞剧的诗化(三)

　　臆解“舞蹈诗”的当代发生

　　论及“舞蹈诗” ，都难免会谈到它的当代“发生” 。杨少莆说“大约始于《土里巴人》 ” ，这大概是在上世纪90年代初;冯双白则将冠名为“古代歌舞诗乐”的《九歌》 (1983年首演) ，视为较早运用他称为“歌舞诗”的新体裁。吕艺生认为：“中国最早见诸记载的周代大型创作的《大武》 ，是中国早期典型的诗化作品。它以周武王灭商的史实为线索，通过音乐、歌唱与舞蹈来表现的大型史诗，是歌舞诗乐的统一…… (我国当代)解放战争处在尾声阶段创作的大型歌舞表演《大进军》 、北平刚解放时创演的大歌舞《人民胜利万岁》取的也是这种形式……当然，在这些作品中成就最高的要属60年代的《东方红》 ” 。

　　对于吕艺生的说法，我想补充的两点是：第一，如果把周代的《大武》视为最早的舞蹈诗，那它也是“舞蹈诗剧” ，如吕所说“典型的诗化作品” ;而“舞蹈组诗”意义上的舞蹈诗，应当是屈原的《九歌》 ，尽管闻一多先生视之为“古歌舞剧” 。第二，吕文中所提及的“这种形式”的当代发生，《东方红》称为“大型音乐舞蹈史诗” ， 《人民胜利万岁》称为“大歌舞” ……此前由中国人民解放军(包括其前身中国工农红军、八路军和新四军)文艺工作团创作的“这种形式” ，是由“活报剧”向“大型活报剧”发展而来。于是舞蹈理论界更多地关注着“大歌舞”对“舞蹈诗”形态发生的影响，也开始关注着“大歌舞”时代的舞剧创作。

　　在对于“舞蹈诗”的进一步论述中，房进激与赵大鸣是两种比较有代表性的观点。房进激以《舞蹈诗——中国舞蹈艺术的新发展新创造》为题，对这种舞蹈体裁予以了高度肯定。他说：“舞蹈诗是在近几十年中国舞台所出现的各种形式的所谓‘大歌舞’中发展、演变、脱胎出来的……为什么大家会如此喜爱‘舞蹈诗’并承认其存在的价值呢?我认为最主要的是它更加充分地发挥了舞蹈艺术的大写意、大抒情、大概括、大抽象的艺术优势。它既没有舞剧过重的戏剧内容和人物冲突的负重，又超越一般小型舞蹈表现内容的局限性…… ‘舞蹈诗’能够以一种篇章化、跳跃式的方式，表现一种被概括抽象了的社会精神风貌、一个民族发展的人文历史、一个国家某一历史时期的时代精神乃至一个军事集团的战斗历程。对某种精神的崇拜使舞蹈诗可以包容并体现重大题材和思想内涵。 ”

　　与之有别，赵大鸣的文章关注的是舞蹈诗对于舞剧的消解，所以他的论述以《 “大歌舞”时代的舞剧创作》为题。赵大鸣指出：“如果对过去几十年的文艺舞台做一个概括，某种意义上，可以把它看做一个‘大歌舞’的时代。 ”这样一个“大歌舞”的时代，造就了一批对“大歌舞”风格习性驾轻就熟的舞蹈编导。赵大鸣认为那些得心应手于“大场面” 、又热衷于“大场面”的编导，既是在沿用“大歌舞”的某种创作方法，又是沿袭了过去舞剧创作的一贯传统。这个看法显然不同于那种“舞蹈诗发生的一个源头在于‘舞剧的诗化’ ” ，也即“发生于舞剧艺术本体探索的进程”的认知。为此赵大鸣尖锐地指出：“其实，在‘舞蹈诗’出现之前，各种类似的说法就已经流行一段时间了。回忆起来，人们一定还记得像‘情绪舞剧’ 、‘情景舞剧’ 、‘心理结构舞剧’ 、‘交响舞剧’ 、‘舞蹈诗剧’等等概念名词……这些看上去不一样的说法，其实都在竭力绕过同样的问题，那就是一个完整的、连贯的、言之有物的戏剧情节。不想面对这个问题，而宁愿相信自己是因为与众不同的更高追求才故意放弃了戏剧性……”

　　如何认识舞剧的“淡化情节、淡化人物”

　　赵大鸣的论述很尖锐，但他全盘否定舞剧艺术“本体探索”的看法并不符合实际。几乎就在同时，冯双白就在《关于舞蹈分类问题的几点思考》中亮明了自己的观点，他指出：“有人说，搞‘舞蹈诗’是由于舞剧搞不好，就降格到‘舞蹈诗’了。这种情况，显然在创作实际中是常常发生的，但是这种说法忽略了一个很重要的问题：‘舞蹈诗’是在怎样的历史条件下出现的?当代舞蹈史告诉我们，在‘文革’结束时，我们对那种处处‘以阶级斗争为纲’ 、时时讲‘情节性’的舞蹈作品已经反感了。舞蹈界的有识之士大胆地探索起‘舞蹈本质特征’问题，探讨‘舞蹈必须用舞蹈来表现’的问题，研究起‘舞蹈艺术的抒情本质’问题。正是在这样的大历史背景之下，作为对于‘阶级斗争为纲’式的‘情节舞’的历史反拨，出现了持续20年的‘淡化情节’ 、‘淡化人物’的艺术创作倾向;也正是在这样的历史发展潮流中，出现了‘舞蹈诗’这一新的艺术样式” 。