沈亚威抗战时期歌曲创作风格特征
录入时间:2012/3/30 17:22:00 来 源:中音在线     [音乐教程]    

　　沈亚威的戏剧风格从其创作初期的歌曲作品中就已经显露出来，并在实践之中不断发展。1939年9月，沈亚威从新四军教导总队文化队学习结束时创作的连词带曲的处女作《夜渡扬子江》描写了战士们夜渡扬子江的场景，全曲依据标注的“中速”、“稍快”两个速度可以很明显的分为两个段落，第一个段落为“中速”是对夜景的描写，而第二个段落为“稍快”，是对战士们渡江动作、场景的描写，两个段落因为视角和场景的转换呈现出一种递进的关系，用速度的变化加以呈现;从细部旋律上看，歌词中的“谁有我们勇敢，谁比我们顽强，让抗日烽火遍地燃，向着日本强盗，英勇地去作战”一句，从小字一组“D” 音一直到小字二组“F”音，给人以一种动力性，表现了一种奋勇向前的战士形象。这首作品虽为处女之作，却可以看到沈亚威初学创作时在音乐的戏剧性表现和音乐形象的塑造上的一种自觉，这也可以看作沈亚威戏剧风格立体化呈现的雏形。而在第二节中述及的解放战争期间的作品《乘胜追击》“由两个乐段构成，第一乐段的主题抓住了夜间急行军特有的紧张环境和气氛，从沉着有力的同音反复开始，带有变化音的音调则塑造出了我军穷追逃敌的形象，并通过了音区的不断扩大构成了千军万马由远而近的呐喊;第二乐段在高昂的召唤后，用综合发展的乐句拉开了波澜壮阔的战场画面，并以坚决果断的音调结束” ，可谓是戏剧风格立体化呈现的经典之笔。

　　1940年12月创作的表演唱《大红灯》是一首典型的戏剧风格的作品，整首歌曲仅在速度上就作了八次变化，依次是“悠板”、“稍快”、“较快”、“中板”“较前略快”、“进行速度”、“突慢”、“较快”，单从速度的变化上就可以看出该作品层次之丰富;每个段落的节奏也不尽相同，如第一段“悠板” 是一段从容的叙述，旋律中后附点、切分、八平节奏型混合在一起，基本为一字两音，而第二段“稍快”以一拍一字一音的节奏开始，表现一种坚定的决心，由此也可以看出音乐表现之细腻;表演形式变化多样，如第一段为女声，第二段为齐唱，而第三段为男女对唱;在音响效果的运用上，除男女声之外，还加入了人声模仿打击乐器的段落，如第三段和曲末部分。此外，该作品的表演形式十分新颖，舞台灯光关闭，由演唱者每人手执一盏内燃蜡烛的红灯，组成如灯塔一般层层叠叠的歌队，分别扮演的工人、农民、商人、妇女、儿童、新四军战士的角色，在视觉上配合音乐给人以强烈的形象感受。整首歌曲不算长，但却营造出一种热闹而欢快的立体场景，而视觉上的冲击又使得歌曲本身所营造出的场景更为形象化。我们可以从构思精妙的作品中，看到年轻的沈亚威对歌曲创作的钻研与创新精神。该作品可以说是沈亚威在创作之初戏剧风格的立体化呈现的经典之作。

　　这一时期，沈亚威还为各种“剧”配写了歌曲。1943年2月为广场民间歌舞《荡湖船》创作插曲;1944年6月为秧歌剧《刘桂英是朵大红花》创作了同名主题曲及插曲《纺纱谣》;1944年4月为古装话剧《甲申记》创作插曲。这些剧作中的歌曲是依据“剧”的情节发展而配写，所以宏观地看，剧中乐曲之间形成一种对立统一的关系，其戏剧性是不言而喻的，而沈亚威为剧作配写的每一首乐曲又都营造出一个相对独立的形象或场景。

　　以古装话剧《甲申记》插曲为例 ，《劝赈歌》歌词反映了河南一带灾荒遍地民不聊生，以李岩为首的一些人向乡绅富户劝募救济粮的情景，旋律采用五声调式，给人以民间小调的感觉，徵调式结尾又有一种半终止的感觉，预示着故事的发展。《庆元宵》和《祝太平》反映了崇祯皇帝宫廷中火树银花、歌舞升平的景象，作者考虑到明末清初正是南昆北昆盛行之时，用了与昆曲和京剧中南梆子类似的的音调进行谱曲，旋律为七声调式，加入偏音“清角”、“变宫”，在表现宫廷舞蹈的缓慢柔和的基调中，加入了稍许速度变化，将听着迅速带入到了华美的场景之中，两首乐曲同样表现宫廷舞蹈，但《祝太平》比《庆元宵》在节奏上稍显紧凑，让舞步也显示出一丝不安的气氛，表现了一种惊慌的心情。《迎闯王》是一首只有16小节的短歌，借鉴了安徽、河南一带流传的《凤阳花鼓》的节奏，四小节旋律与四小节间奏相隔，调式转换频繁却显自然，看似喧嚣的音乐中透露出一种苍凉。《征潼关》是一首关乎于《甲申记》正面形象基调的歌曲，是李自成的出征歌，作者从新四军的战斗生活中感悟到了历史共性，跟随词意表现出的情感，在力度和速度上逐渐变化，写出了一支饥寒所迫跟随闯王赴汤蹈火的农民起义军的气魄。《圆圆曲》是全剧第五场中的插曲，由剧中一位深明大义的女子陈圆圆演唱，歌词是陈圆圆对李自成的大将刘宗敏的一段诉说，随诉说内容的语气语调变化，速度跟随变化，并9/8、6/8拍子的交替，来满足歌词长短句表达的需要，表现出了一个女子悲哀、沉痛的心情。以上插曲在当时被广泛传唱，以致于这些插曲在游离于舞台之外的状态下，仍可以使人从中感受到剧中那鲜明的人物形象和纷繁的故事场景。

　　歌曲的写作往往比较注重横向的旋律线条，而从以上微观、中观、宏观层面的论述中，可以发现，沈亚威让看似平面而单一的旋律产生出了一种多样展开、多层交织的立体感，音乐的戏剧性也因此更为突出，再加上民族音乐的运用，使得他的歌曲在当时深入人心，其独特的创作风格也在这一时期逐渐显露出来。(本文选自陈述知《沈亚威歌曲创作研究》)

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