万古长空 一朝风月　关于音乐意境——访余其伟教授
录入时间:2012/3/30 22:57:00 来 源:中音在线     [音乐教程]    

　　王：广东音乐作为一种艺术文化，不仅与西方音乐文化不同，也与中国其它民族音乐文化有很大的差别。特别是从音乐意境上，您的感受无疑是很深的。

　　余：广东音乐独特的魅力是其它任何音乐也难以替代的，它的那种高远的意境，平淡的情绪，总是能把你带入《易》中所说的“天地氤氲，万物化醇”的人生体验当中，去感受生命本身的节奏。即“道”的节奏。广东音乐既不像西方音乐的壮观宏大、激昂雄健，且具外在超越的哲理省思，也没有中国传统士大夫典雅庄重和中原古曲那种悠深空旷的历史苍凉感。而是以景状物、反映一般平民生活情调的作品居多。如《小桃红》、《平湖秋月》《柳浪闻莺》《步步高》等，旋律悠扬，音调清新，节奏明快。而像《双声恨》、《昭君怨》等直接托事言志，刻划社会人情的作品并不多。如果从演奏的角度，各个演奏家所表现出来的意境亦不相同：吕文成的演奏，用黄锦培的话说，“喜欢用高音，曲调热闹非凡，有如花团锦簇，这好比看宋人的大青大绿的花鸟画”;刘天一演奏的《鸟投林》活泼而不失于轻飘、明快而不过于火热，意境纯美;另，《鱼游春水》、《春到田间》等，以圆润饱满的长弓，富于弹性与韧度短分弓，流畅的走指，创造出诗情浓郁、华美大度的风韵。朱海的《昭君怨》、《双声恨》，哀怨、深沉、蕴籍，以自己的感情灌注到音乐曲调中，创造出诗情浓郁、带悲剧性格的音乐形象。还有许多演奏家，他们的演奏或华丽优美、清雅恬淡，或细腻纤巧、潇洒豪放，或端庄婉约、怡然自适。都以不同的演奏方式去表达自己的艺境和心境。

　　王：是不是不同的人演奏同一首曲子对“道”有不同的体认?

　　余：是的。但这要从两个不同的方面来说：一是大的演奏家不管他们演奏的是相同的曲子，还是不同的曲子，其境界没有水平上的差异，只是内在的感受不同而已。二是不同等次的演奏者就是演奏同一首曲子，其境界的层次就会不同，或对“道”体悟的深浅就不同。如同样是拉《平湖秋月》，三种不同的演奏者的拉法就不同，“道”的显现程度就不同。第一种是一般业余演奏者的拉法，他们既不讲究技巧的精微，也不讲究表情的夸张，而关注的是节奏，只要节奏感稳、准，能自娱自乐就行了。这与中国传统的乐感文化有关。第二种是时尚音乐工作者的拉法。特别是一些中年音乐工作者，他们都是从“文革”过来的，由于没有读多少书，缺乏传统或古典文化的滋养，加之对西方音乐文化的浅薄的理解，他们的拉法比较平稳，“道”的体悟不多。更多的是泛西方的东西，所谓泛西方，就是指通过俄国或其它途径再版或过滤过的西方的东西。他们追慕西方的的时髦，幻想西方的浪漫，觉得自己是落后的甚至是浅薄的，并把自己模仿的那一套视为发展。第三种是到了“道”的境界的演奏者。他们拉《平湖秋月》可以拉达到出神入化的地步。这种演奏者，有较深厚的文化积累，并参透了人生，能俯视红尘，有一种悲患的人生和历史的苍凉感。他们的演奏过程就是一种创造过程。可惜的是这种演奏者很少。

　　王：著名民族音乐学家冯明洋在您著《粤乐艺境》的《跋》中评价您有这样一句话：“由乐境，入艺境，入心境，是余其伟从音乐感悟人生的一种过程;而由心境，入艺境，入乐境则是他从人生体验到进行音乐实践的升华”。我认为这一评价很精当，充满着哲思。前一过程是您通过音乐感悟人生的过程，这是一次升华;后一个过程是您把人生的体验融入音乐实践的过程，这是又一次升华。您是怎样实现这两次升华的?

　　余：乐境、艺境、心境的关系实际上也是以上讲的技、艺、道的关系。第一次升华的关系在前面谈过，我着重谈谈第二次升华。我认为实现第二次升华比第一次要更难一些。因为这次升华是要把您心中的那个“道”或“心境”诉诸音乐表达。通过音乐深化您对“道”的体悟。这个时候，你的整个生命状态都被投入进去了，忘记了你自己的角色，忘记了作为通向“道”的桥梁即乐器。生命仿佛成了一个上跳下窜于个体生命与宇宙自然对话之间的精灵，一个活泼泼、空灵灵的精灵。这个精灵往往虚虚实实、实实虚虚、若隐若现，幻觉般地呈现在你的眼前。我在很多场所演奏时常常会出现这种情景。如我在演奏《鸟投林》时，眼前浮现一片红光;在演奏《平湖秋月》时，眼前浮现灰蒙蒙的一片;演奏纪念周总理的曲目《思念》时眼前是湛蓝色的。并且我在20年前就有这种感觉，都是一种难以言状的感觉。上海文艺出版社曾出版了一套二胡曲集，其中第十集讲到二胡演奏与演奏者的生理和心理活动有关。天津音乐学院赵砚臣教授为此也作了研究，他撰文谈到二胡演奏与演奏者的生理和心理结构问题，并承认演奏家由于主观精神的作用，因而在演奏时会出现种种精神幻觉。这种精神幻觉对于演奏家来说并不奇怪，这是演奏家文学艺术修养和道德修养的表现，也是对人生的一种高峰体验。只有达到这种体验状态，你的演奏水平才能得到充分发挥，你的音乐境界才能达到应有的高度。

　　王：我对现代音乐的发展有一种忧患意识，这种忧患意识表现在两个方面：一是技巧代替了音乐精神、专业态度代替了音乐灵魂;二是音乐与音乐人的人格分离。在现代音乐领域，只有音乐家而没有艺术家，甚至连音乐家也很少，只有某某方面的演奏家。我看到一份材料，说的是我国著名的翻译家傅雷是如何教导他的儿子傅聪：第一，你是个人，其次你是个艺术家，第三你是个音乐家，最后才是钢琴家。这一点对我的启示很深。音乐本来是最能代表或反映人文精神的，即最能参透万物升华玄机、谵泊幽远的人生境界的。但我们现在搞音乐的人大都倒过来了。忘记了作人的本分，忘记了音乐艺术家的本分。您是怎样看待这一现象的?

　　余：的确，现在的音乐人缺乏的东西太多了，特别是人文精神。在过去，尤其在民间，能欣赏音乐的人是一种资格，代表了他们对人格、道德和社会历史的一种感悟，对宇宙自然的一种亲近方式，在演奏者与欣赏者之间也有一种默契关系。近现代以后，这种默契被技术的复制关系代替了。原生态的乐音成了无机的或无灵魂的录制品。不仅如此，功利化的驱动借助技术的手段把音乐人的人格精神也给泯灭了。音乐本来是提升人的人格精神的，但其结果确走向了它的反面。

　　王：这里涉及到一个人品与艺品的关系问题，似乎也存在一个悖论：即人品与艺品不一致的悖论，您是如何看待这一悖论的?

　　余：您说的这一悖论的现象很多，在历史上也有。如《燕子笺》的剧作者阮大铖，明末清初人。他不仅在政治上缺乏正义感，而且是一个人品很差的人。孔尚任在《桃花扇》中抨击他，使其遗臭后世，但谁也不否定他在艺术上的成就。从整体上看，人品正面影响艺品的高度的还是更为普遍一些。对于象阮大铖的《燕子笺》要这样看，按照古典文论的审美原则，即高远的原则，就好理解。阮大铖尽管人品不好，不高尚，但这并不影响其作品的高远。高尚是一种道德评价，高远是一种审美评价，是两个不同的评价范畴。道德高尚的创作者，并不一定能创作出意境高远的作品，反之亦然。但在最终意义上，高远与高尚也是相通的，它们可以相互影响。人们对高远的不懈追求的过程，也是一个不断塑造和完善人格的过程。

　　王：有人说诗是艺术王国的女王，有人说绘画的最高境界是音乐。您是怎样看待诗、乐、画的艺术境界的?

　　余：我认为，在艺术领域，不存在谁比谁高的问题。正象我前面所说的不同的乐器没有高下一样。每一种艺术，或每一个艺术家追求的境界是一致的，只是载体不同而已。由于载体不同，所表现的形式就不同。还有，每个人的生理基因和文化基因不同，他们所达到“道”的途径也不同。这无法比谁高谁低。如果从表达精神或心灵的层面看，音乐显得更奥妙一些，因为音乐靠音色、音高和节奏来表达。而诗毕竟有文字有形状。但这不是高低的问题。

　　王：在我看来，如果诗人把诗、音乐家把音乐、画家把画看作是他自己艺术王国的女王，是站得住脚的，因为诗、音乐和绘画是他们各自生命的最高符码。但如果把其中某一种