20世纪中国音乐的历史分期问题
经过近半个世纪的摸索,当代中国音乐史学界已经基本上达成了这样一个共识,这就是:做“20世纪中国音乐史”这个课题研究,应当基于音乐艺术本体形态的现实情况而进行。传统的“中国近现代音乐史”研究,一般都是把研究的触角伸向1840年的“鸦片战争”。虽然从宏观历史学的角度上看,这种延伸是必要的。但是,我们应当看到,1840年之后中国音乐文化整体的外部形态与内部精神特征,都没有发生质的转变。近代中国音乐艺术发生这种转变的时间,是在20世纪最初的几年。如果一味地与宏观的“大历史学”、“大史学界”的研究保持一致的话,研究活动本身就会脱离于音乐艺术的本体属性和社会音乐生活的实际。所以,当下乃至以后的一个历史时段之内,近现代中国音乐历史的研究,应当把视角主要放在20世纪这一百年之内。
借鉴已有的相关研究成果,并从20世纪中国音乐文化的艺术本体及美学属性着眼,整个20世纪的中国音乐的历史,可以分划为以下四个大的时段。
第一个大的时段,从文化属性及艺术本体上看,应称之为“万象更新的时代”。
这个时段可以从20世纪最初的几年开始,至“五四新文化运动”结束止。这个时段还可以分划为:“学堂乐歌”时代,“五四新文化运动”时代。
之所以称这个大的时段为“万象更新”,就是因为在19世纪末叶至20世纪初叶的这段历史时期中,由于艺术外部力量的驱动,当时的中国音乐文化被动地与来自西方(东洋、西洋)的音乐文化结合,产生了新型的、以中西音乐文化为基础的中国新音乐,这个新音乐逐渐取代传统的民间音乐文化,成为20世纪中国音乐文化的主流品种。
与之相伴生而来的现代型的(专业的、社会的)音乐教育,现代型的专业作曲家、演奏家、教育家、活动家,也登上了20世纪中国音乐文化的历史舞台,并迅速地上升为主流;传统的中国音乐文化同时迅速地从主流文化的地位上下降,沦落为“亚文化”。新型的、带着中国传统与西方现代文化印记的中国新音乐,成为20世纪中国新音乐历史的开拓者、主导者。以“科学”的观念、“启蒙”的立场,进行音乐的创作、研究与批评活动,成为时代音乐家的普遍意识与行为。
第二个大的时段,从文化属性及艺术本体上看,应称之为“一元笼统的时代”。
这个时段可以1930年3月2日成立的“中国左翼作家联盟”及其相应的音乐批评与音乐社会活动为肇始,以1976年10月“文化大革命”运动落下帷幕为终结。这个大的历史时段,还可以分为三个历史时代:第一个时代就是1930年至1949年的“战争时期”,第二个时代就是1949年至1966年的“建国初期”,第三个时代就是1966年至1976年“文化大革命时期”。
之所以称这个大的历史时段为“一元笼统的时代”,就是因为在这个历史时期中,在政治功利目的强有力的驱动下,音乐艺术取得了长足的进步。在这个历史时段中,音乐艺术毫无保留地为政治服务成为贯穿始终的时代文化属性。
在30年代至40年代末期的这个时代中,“救亡图存”成为整个中华民族最大的政治,在这个政治面前,一切社会资源都应当毫无保留地为之服务,音乐艺术自不能例外。1942年5月毛泽东主席发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》,是这种音乐批评观念的集中总结。《讲话》是对以往“救亡”艺术理论与创作活动的高度理论总结,成为中华人民共和国成立初期乃至其后相当一个历史时期音乐批评、音乐实践的主导性文献。
在建国初期的1949年至1976年的时代中,中国音乐艺术进入“当代”音乐历史的范畴之内,在这个和平的大一统(除港、澳、台地区之外)的年代中,当代中国的音乐艺术基本上呈现出主流音乐主导社会各阶层音乐生活的特征。主流音乐艺术的创作、批评标准,就是发表于1942年的纲领性文献——《在延安文艺座谈会上的讲话》。所以,这个历史时期音乐艺术的本体与形态,都呈现出浓郁的时代特色。音乐创作、音乐批评的思想基础是毛泽东的《讲话》及其它文艺文献,“二为”、“三化”成为批评音乐艺术的基本准则。在此基础上,部分音乐理论家对《讲话》进行僵化的诠释,“三突出”成为该时期“样板戏”的批评标准。全国各地的人民都生活在被主流批评观念、标准“规范”出来的几部“样板戏”和几本《战地新歌》营造的“时代氛围”之内。
1976年至1978年是中国社会的转型期,此期的音乐艺术基本上处于前一个历史时期的状态之中。
第三个大的时段从艺术本体及文化属性上看,应称之为“思想解放的时代”。
在音乐界,这个时代开始于20世纪70年代的末期,终结于80年代的末期。虽然这个时代只有短短的十年的时间,但是在这个“思想解放”、“改革开放”的时代中,长期压抑的创造意识与能量被充分地释放了出来。可以说:在改革开放的1979年至1989年的“新时期”中,中国当代音乐艺术的历史,进入到自“五四新文化运动”以来的第二个“黄金时代”。
这个时代中国音乐的基本文化属性,就是:在“为救亡”、“为启蒙”、“为艺术”三元“底色”基础上,接续了20世纪初叶以来的新音乐传统。
这个时代中国音乐的第一个基本时代特征是:“返本开新”。
所谓的“返本开新”,首先就是“返”中国传统音乐文化之“本”。
新时期中国音乐家,普遍把自己的创作视线聚焦在中国传统历史文化之中。一时间各种“仿古乐舞”和以民间音乐、传统文化为题材的新作品纷纷出现,中国传统文化的魅力重放光彩。
所谓的“返本开新”,其次就是“返”中国现代“启蒙”音乐文化之“本”。
新时期中国音乐家,把中国现代音乐历史上的诸多音乐经典重新展示出来。一来以为国人精神生活之食粮;二来以为新创作的艺术基础。萧友梅、刘天华、黄自、青主的音乐作品及其批评观念,再度成为新时期中国音乐文化的“显学”,众多音乐学人对之趋之若骛。
所谓的“返本开新”,再次就是“返”中国现代“救亡”音乐文化之“本”。
新时期中国音乐家,把中国现代音乐历史上的诸多音乐家及音乐作品再度诠释出来。使当代的中国民众对中国革命音乐传统及其音乐作品,有了更为全面的认识。冼星海、聂耳、贺绿汀、吕骥等救亡音乐家,重新成为新时期中国音乐社会生活中的核心人物,普通民众争相传颂他们的作品及事迹。
这个时代中国音乐的第二个基本时代特征是:“面向世界”。
所谓的“面向世界”,就是在重新接续“五四新文化运动”时期全面学习欧洲现代音乐艺术与观念的传统的同时,直接面向当下西方现代音乐文化体系全面开放。一时间,欧美当代兴盛的各种音乐观念与技法,在中国大陆全面“登陆”。新崛起的新一代中国青年作曲家运用西方现代音乐技法、观念,对中国传统文化进行重新的发掘与阐释,“新潮音乐”群体及其音乐作品成为“新时期”中国当代音乐舞台上最为鲜亮的“景观”。
所谓的“面向世界”,就是在重新接续“五四新文化运动”时期以黎锦晖为代表的大众流行音乐的优良传统的同时,直接面向港、澳、台乃至欧美地区的流行音乐市场。全面借鉴他们的市场化运作方式、商业化创作模式、明星化演出机制。当代中国流行音乐的机制,在新时期的中、后期逐渐建立起来。随着20世纪80年代末期“西北风”的形成,中国当代大众流行音乐开始走出抄袭欧美、日本、港台的局限,进入富于中国大陆个性特征的新时代。
第四个大的时段从文化属性及艺术本体上看,应称之为“多元并存的时代”。
中国社会在20世纪的1989年夏季以后,随即进入到“后新时期”[3]。虽然从大的历史阶段上看,“后新时期”的中国音乐仍然在“新时期”的历史时段之内。但是“后新时期”在保留了“新时期”的某些思想解放的特征之外,也显现出思想观念“多元并存”的时代特征。
之所以称之为“多元并存的时代”,就是因为在这个时代的当代中国音乐领域内,基本上没有哪一个流派、哪一种观念能够“独领风骚”、“一元笼统”,也不是某几个流派与观念“并驾齐驱”、“三足鼎立”。而是在“多元并存”文化图景中,各个音乐批评观念、标准,各类音乐艺术流派按照某种“游戏规则”的原则,各行其是地展开自己的“风貌”。在“后新时期”这个高度市场化的社会现实中,“新时期”那种“为启蒙”、“为救亡”、“为艺术”的三元“底色”逐渐消退,取而代之的是“多元并存”与“多色重叠”。这种“并存”与“重叠”,不是无序的“倾轧”,而是各个“元”之间的相互制衡、相互调节。20世纪中国音乐文化的历史,伴着新时期的辉煌,进入到近百年来的另一个高峰期,为21世纪的更高峰的到来,做好了准备。