春天的上海,音乐在成长(三)

　　“那时我们创作的标准就是人民群众喜闻乐见，就是为工农大众和人民服务。”何占豪说，他们当时的创作都不是命题式作文，最普遍的创作想法就是“艺术要反映生活，也要深入群众。”所以在校读书时，何占豪等人暑假就要到农村地头耕作，也到革命根据地采访老百姓，出来的作品很少与普通民众脱节。50多年后再往回看，何占豪仍对这种“高压”政策持肯定态度。

　　上海舞蹈家协会主席凌桂明回忆起1964年参演革命现代芭蕾《白毛女》时，用的词汇和何占豪极为相似，也少不了“为人民服务”等明确朴素的字眼。而92岁的笛子宗师陆春龄在自己现在的名片上，仍赫然印着“人民艺术家”这样带着鲜明时代特色的身份。他们那时的创作想法基本都很单纯：一切都以人民的喜好为转移。时任上海市舞蹈学校副校长的胡蓉蓉为摆脱中国芭蕾过度参照苏联芭蕾的模式化教学，也开始思考芭蕾民族化的问题。这与何占豪将小提琴民族化的想法如出一辙。1964年，胡蓉蓉带领上海市舞蹈学校四年级学生在“上海之春”演的《白毛女》小品广受好评，其后便与傅艾棣等人将《白毛女》扩充为一个半小时的剧目在次年的“上海之春”上演，凌桂明便是最早的王大春扮演者。

　　和《梁祝》一样，《白毛女》也是众人合作的成果。当时中福会儿艺的专职作曲家张鸿翔和上海歌剧院作曲家陈本洪花了很大功力完成总谱配器，歌剧《白毛女》作曲之一瞿维参与了修改工作，还用了三个多月时间为总谱定稿。时任上海市委宣传部部长的杨永直、副部长孟波是当时的组织领导，也直接参与了《白毛女》的创作和指导，舞剧中一些新创作的《序歌》、《盼东方出红日》、《大红枣儿甜又香》等歌曲，都由杨永直、孟波作词。而在以前的演出说明书上“词作者”的署名都是冠以“集体”二字。联系到今日的芭蕾舞创作，凌桂明说，“我们现在的舞剧创作缺少的不是动作，而是对现实生活的关照。《白毛女》之所以能成功，皆因它是从生活中来的现实主义作品，反映了人们当时的心声。”

　　从戛然而止到新生

　　活力满载的“上海之春”一路办到1966年戛然而止，《白毛女》则成为风靡全国的八个样板戏之一。描述才子佳人、风花雪月的《梁祝》因为“让农民听了耕不动地，工人听了炼不动钢，解放军听了打不准枪”而被禁演。陈钢开始学扎针灸，何占豪则开始养猪。一批代表中国出访外国演奏的音乐家都被扣上了“通敌叛国”的罪名，他们在家中视若珍宝的乐谱、乐器、唱片、书籍也通通被没收烧毁，成为经历过那个年代的音乐家共同的惨痛记忆。

　　“文革”令上海文艺的创作力量元气大伤。从1960年代走过来的音乐家在接受采访时说，尽管一路坎坷，他们却从未怀疑音乐的美好。在没有音乐的年代，“偷听”唱片成了他们将对音乐的渴求积聚在内心，等待下一个音乐春天盛放的途径。

　　1978年，已经是上海音协副主席的何占豪被丁善德叫去开了一次教育工作会，大家难免心有余悸。“我们活着就是最大成绩。”丁善德说，“我们已经浪费了十年，我建议大家都减掉十岁,重新振作精神来创作。”

　　1978年，“上海之春”重新举办。尽管历经动荡，创作题材趋于保守，但音乐家们创作的热情很快重新迸发开来。何占豪至今记得《梁祝》宣布解禁那天，全上海的大街小巷都在放《梁祝》，禁令反倒让更多的后来者认识到偷听的乐趣。次年，上海芭蕾舞团在《白毛女》剧组的基础上搭建起来，胡蓉蓉任团长，凌桂明则担任演员队队长。这部周恩来看过不下十次的芭蕾舞剧，亦成为上海地区招待国宾到访的必演节目。

　　5月18日，为期三周的第三十届上海之春国际音乐节将在东方艺术中心落幕，女高音歌唱家李秀英、陈其莲，钢琴家孙颖迪将在闭幕音乐会上亮相。本次音乐节共计展演国内外52台音乐舞蹈剧目，另有4个“节中节”(管乐艺术节、Mini音乐节、合唱艺术周、2013上海世界音乐季)、3项艺术赛事(西班牙古典吉他大赛、全球华人微博钢琴大赛、全国校园歌曲创作演唱大赛)包括在内，算是近年“上海之春”国际音乐节举办规模较大的一次。(东方早报/廖阳 陈晨)

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