民族声乐表演教学中戏曲身段课程的设置及应用原则—兼论高等艺术院校声乐表演课教学模式的改革
录入时间:2011/12/29 9:44:00 来 源:中音在线     [音乐教程]    

　　(三)综合表演训练

　　1、戏曲片段的学习与观摩现代戏经典片段、民族歌剧片段);

　　2、应用设计与即兴表演(将基础训练、重点训练中所获得的表演方法，运用在一首独唱歌曲中，在教师的指导下进行面部表情、身段动作、舞台调度方面的设计，反复演练，积累经验)

　　三、戏曲身段表演在民族声乐演唱教学实践中的应用原则

　　在实施戏曲表演身段动作的教学过程中，如何灵活有效地将其“化”到民族声乐的演唱教学实践当中，使演唱达到“神形兼备、声情并茂”的艺术效果，需要把握以下几个应用原则：

　　1、“唱念、曲情与表演相统一”的原则

　　以“人”为核心的戏曲身段，具有“动作追随人物、动作服从行当、动作对应性格、动作配合唱念”的表演功能[5](p101) 。因此， 在民族声乐演唱教学实践中要始终把握“唱念与曲情、表演相统一”的原则，对身段动作的编排和运用，要从人物的身份、地位、性格、情感等出发，在深刻理解剧情和人物思想感情的基础上让动作“由内而外、有感而发”。正如清代的著名戏剧理论家李渔在其著作《闲情偶寄》中所说的：“要代此一人立言，要‘设身处地’的代此一人立心，” 即从角色的情感出发，为角色设想，才会明白为什么唱?为什么动情?为什么有如此的身段动作?让学生对身段动作知其然，知其所以然。因此，在实际的演唱和教学中要以‘心’领‘劲’，从声音位置、气口、感情到面部表情、身段动作都是一个劲头，使内在的“心劲”和演唱及身段达到内外统一、形神结合。

　　2、整体风格相协调的原则

　　即身段动作要符合音乐的节奏和发展规律，要符合声乐作品词曲、演唱的风格，任何与作品风格、人物形象不符的形体动作必须去掉。如歌唱家李谷一在演唱戏歌《故乡是北京》中，就灵活地运用了戏曲中常用的台步、身段表演和扇子功，一招一式中浸润着戏曲的精华，极富民族传统韵味;另如在演唱带有豫剧风格的《没有强大的祖国就没有幸福的家》、《木兰从军》;京剧唱腔风格的《卜算子咏梅》、《梅兰芳》、《千古绝唱》、《贵妃醉酒》等时，就必然地要设计与之风格相符的戏曲身段动作，同时在服装、道具的选用上也应与之协调。此外，眼神的运用还要与面部表情和身体各部相配合，“情动于中而形于外” 所有动作的表现都应是有感而发，而不是故作姿态，画蛇添足。

　　3、主次分明的精练性原则

　　在演唱中身段动作的表演应作为辅助手段加以运用，不能为了做动作故意摆手势，这样不仅生硬做作还会喧宾夺主。因为，过多过大过滥的身段动作表演不仅会分散观众的注意力，使观众目不暇接，更会影响作品的表达，损害演唱的整体美。如在演唱歌剧片段时，身段动作和表情可以夸张、幅度火一些;演唱民歌、创作歌曲等可稍夸张些;但在演唱古典诗词歌曲和艺术歌曲时则要含蓄、内敛一些，将重点放在眼神的运用和少量手势动作上。总之我们应把握以歌唱为主、手势为辅;以眼神表达为主、其他为辅的主次分明的精炼性原则，将动作设计安排在歌曲的髙潮、结尾及有特点之处，以起到锦上添花、画龙点睛的妙用。

　　4、戏曲的写意性与情感的真实性——虚实结合的原则

　　戏曲写意性的身段动作和虚拟手法的运用，为舞台表演提供了充分的空间，因此，在民族声乐的演唱中要灵活运用把握虚实结合的原则，要将情感的‘实’落在‘虚’处，在虚实结合中使表演有弹性、有张力，实现“在自己的形体之外放浪形骸，在自己的体验之中雕琢心灵。”[6] (p244)例如表现情绪的喜或悲，尤其是“悲痛”，虽然内心的情感是真实的，但在面部表情上却不能完全生活化的表现，否则会造成面部的“破相”影响艺术的美感。同样，在生活中“看”是一个简单的动作，然而在舞台表演中的“看”则可以表现“视无若有、视有若无、视近若远、视假若真”等不同层次。如在《万里春色满家园》中五个“告别”了的演唱，演员通过“视无若有、视近若远、视假若真” 虚实结合的眼神和身段表演将“绿水、青山、土地、炊烟、亲人”等不同对象有层次地表达出来，使观众有如身临其境一般。同样，在一些需要体现生活状态的表演中则要求演员做出真实的动作反应。在歌剧《原野》中《啊，我的虎子哥》这一唱段，要求演员在表演时充满对美好爱情和生活的激情与渴望，充满对人性光辉的赞美，其肢体动作的表达‘拥抱’、‘跌倒’等都是真实、大胆、夸张、感人的。